Nội tâm luôn là một chủ đề khó diễn tả trong nghệ thuật. Ví dụ trong văn học, để miêu tả cảm xúc của một nhân vật, các nhà văn cũng phải sử dụng rất nhiều các thủ pháp khác nhau để thể hiện chúng một cách thật tinh tế, vì không cẩn trọng thì độc giả sẽ dễ cảm thấy nhàm chán và dài dòng (hay như ông bà ta vẫn bảo là “sến chảy nước”). Thông thường, cách bộc bạch nội tâm hay được áp dụng là phương pháp miêu tả nội tâm trực tiếp. Thay vì vòng vo, tác giả nói thẳng ra suy nghĩ của nhân vật, như họ đang buồn, đang vui, đang hồi hộp hay đang lo lắng, vừa là cách dẫn dắt đơn giản nhất để người đọc nắm bắt được ý đồ của mình, cũng giúp họ không phải quá tập trung suy nghĩ để sao nhãng mất các tình tiết quan trọng. Nhưng nội tâm con người không phải lúc nào cũng dễ dàng để bị người ta trông thấy, nên nhiều nhà văn sẽ gửi gắm cảm xúc sâu kín của nhân vật ra bên ngoài chủ thể, đó là các phương pháp miêu tả nội tâm gián tiếp. Đặc biệt trong số đó, tôi tâm đắc nhất là hình thức “tả cảnh ngụ tình”, do đây là một hình thức cũ mà mới, không quá khó mà cũng không quá dễ nhưng lại vô cùng độc đáo. Tôi có hai ví dụ rất nổi tiếng về hình thức này là “Đoạn Trường Tân Thanh” (hay còn gọi là Truyện Kiều) của Nguyễn Du và “Thương nhớ mười hai” của Vũ Bằng. Chúng ta đã nghe đi nghe lại không biết bao nhiêu lần điệp khúc “Buồn trông…” trong trích đoạn Thuý Kiều bị nhốt trong lầu Ngưng Bích để cảm nhận được nỗi sầu tâm của nàng khi bị bắt ép làm gái lầu xanh, tương lai thì bế tắc mà bản thân không thể làm gì, đành phải ngồi nhìn mọi thứ trôi qua trong bất lực, làm cảnh vật xung quanh cũng trở nên sầu thảm theo (y như câu “Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu - Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”). Tương tự, mười hai tháng trong năm đã được Vũ Bằng miêu tả lại, từ hình ảnh những món ngon, những phong tục tập quán, đến cảnh vật và con người đất Bắc đều được khắc hoạ một cách vô cùng chi tiết đến kì quặc, chung quy lại cũng để cách mà ông thể hiện nỗi nhớ khôn nguôi của mình cho người vợ Nguyễn Thị Quỳ ở đàng ngoài. “Tả cảnh ngụ tình” luôn là một thứ vũ khí sắc bén, tấn công trực tiếp vào trí tưởng tượng của độc giả, kích thích nhiều giác quan cùng một lúc, khiến họ nhanh chóng nhập tâm và dễ đồng cảm hơn với nhân vật.
Trong điện ảnh, phương pháp mô tả nội tâm của nhân vật thông qua khung hình không còn là điều gì mới lạ, ngược lại, đây còn là lợi thế lớn của môn nghệ thuật thứ bảy. Thông qua những hình ảnh trực quan, đạo diễn có thể dễ dàng truyền tải ý đồ của mình một cách chính xác nhất, nhưng cũng có bất lợi rằng, không có sự dẫn đường của con chữ, người xem rất dễ bị lạc lối mà bỏ quên những tâm tư mà đạo diễn muốn thể hiện. Đây chính là những trở ngại khiến phim của Trần Anh Hùng vô cùng kén người xem. Khó hiểu, khó tả và thiếu những lời giải thích, đó là đặc điểm của phim Trần Anh Hùng, chính vì vậy, dù rất được lòng các giới phê bình điện ảnh, nhưng phim của ông thường không được đại chúng đón nhận, do không có nhiều khán giả có đủ kiên nhẫn để nán lại theo dõi và suy ngẫm về những thước phim đậm chất thơ của ông.
Để chứng minh cho luận điểm “khó hiểu, khó tả và thiếu những lời giải thích” ở trên, chúng ta hãy đào sâu vào các tác phẩm nổi tiếng của ông. Luận cứ đầu tiên cho luận điểm trên chính là cách ông sử dụng màu sắc cho các khung cảnh trong bộ phim Rừng Na Uy để mô tả nội tâm của nhân vật. Ví dụ như trong các cảnh quay Watanabe làm tình hay thân mật với Naoko, tông màu chủ đạo luôn là tông màu lam lạnh lẽo, thể hiện sự nặng nề đến khó hiểu giữa hai trái tim thương cảm. Các tông màu lạnh khác còn liên tục xuất hiện trong những phân cảnh Naoko gặp gỡ Watanabe khác, đối nghịch với những gam màu ấm áp trong hầu hết các phân cảnh còn lại, càng làm nổi bật lên sự mâu thuẫn trong mối quan hệ giữa Naoko và Watanabe, khi người anh muốn thân mật là Naoko, nhưng cô chỉ đem lại cảm giác xa cách, mà Watanabe cố gắng hết sức cũng không thể lại gần được.
Phương pháp làm chủ màu sắc cũng được Trần Anh Hùng áp dụng một cách nhuần nhuyễn trong các phân cảnh về sau, đặc biệt là phân cảnh Midori kể chuyện với Watanabe về gia đình của mình. Hai người đi vòng quanh căn phòng nhỏ trong lúc Midori liên tục kể câu chuyện. Trùng hợp làm sao khi kể về những câu chuyện buồn, cô bước vào trong nhà, ánh sáng giờ đây chỉ là những tia nắng yếu ớt phản chiếu qua những tán lá cây, toát lên một vẻ gì đó u sầu, nhưng lại tươi mát chứ không quá lạnh lẽo như màu lam tối như trong cảnh Watanabe làm tình với Naoko. Midori kể về cú sốc của người cha khi mất đi người vợ, hay cảm giác đau khổ khi người cha chẳng thèm đoái hoài gì đến cô mà chỉ thương tiếc người vợ quá cố. Cô cũng thổ lộ lòng mình rằng mình chẳng có chút gì gọi là nhớ thương ông ta (ta cũng biết rằng đó là lời nói dối khi trong đoạn phim sau cho ta biết rằng cô là người thân duy nhất ở bên cạnh bố của cô đang trải qua những ngày cuối cùng bên giường bệnh), Nhưng ngay sau khi Midori xốc lại tinh thần, như lúc cô nói mình nhận được bưu thiếp của cha vào tháng ba, cô bước ra ngoài ánh sáng, đắm mình vào một không gian tràn ngập sắc màu. Không có một giọt nước mắt nào rơi xuống, câu chuyện cũng không bị đẩy lên quá mùi mẫn nhưng Midori đã ngắn gọn truyền đạt suy nghĩ của mình tới Watanabe và cũng thật tinh tế dẫn bước khán giả vào trong thế giới nội tâm của cô, khác hẳn với vẻ ngoài vô lo vô nghĩ của mình. Kết thúc trường đoạn trên là cảnh Midori và Watanabe trao nụ hôn cho nhau. Lại là một ánh lam tối tăm, đủ để thể hiện sự đối lập giằng xé trong cảm xúc của hai người. Midori đã phải lòng Watanabe, nhưng lại không dám tiến tới vì lương tâm cắn rứt khi đang có người yêu, còn Watanabe dù đã rung động, nhưng tình cảm của anh đối với Naoko càng khiến anh khó xử.
Không chỉ sử dụng màu sắc, Trần Anh Hùng còn liên tục khéo léo lồng ghép những hình ảnh trần trụi vào trong bộ phim để làm toát lên nội tâm nhân vật, mà không phải nói một câu thoại nào những vẫn khiến người xem có thể cảm nhận được. Đó là hình ảnh gã nhà thơ bất cần hun mình trong ngọn lửa nóng rực trong bộ phim Xích Lô, mặc những tờ đô-la nhảy múa khắp căn phòng, vì lúc này sự hối hận đã lấn át cái ham muốn tiền bạc, sau khi hắn đầy người mình yêu vào bước đường cùng, bán trinh tiết cho một tên nhà giàu để đổi lấy sáu trăm đô. Đó là hình ảnh người lái xích lô ngập ngụa trong thứ sơn đặc quánh, hấp hổi trong cơn phê thuốc, phê mùi sơn, bế tắc tìm cho mình một lối thoát khi bị bà chủ lừa gạt, bắt làm tay sai để thực hiện đủ thứ việc làm bẩn thỉu. Trần Anh Hùng còn tô bật sự cô đơn của Watanabe khi anh trốn lên Tokyo sau vụ tự sát của người bạn thân, bằng cách đẩy anh lạc lõng vào một dòng người biểu tình đang hò hét không thể tránh né, anh quay bên trái, quay bên phải, tìm cách tránh né đoàn người đang lao như vũ bão, nhưng cuối cùng phải chấp nhận hoà mình vào đám đông, đây chính là chi tiết tô bật lên sự lạc lõng của Watanabe ở nơi đông người, khi sự lạc lõng không nằm ở việc xung quanh anh có đông người hay không, mà là anh với đám người biểu tình kia chẳng có chút điểm chung nào cả.
Ngôn ngữ điện ảnh của Trần Anh Hùng không dễ tiếp cận, nhưng nếu người xem thả lỏng trí óc, đừng suy nghĩ quá nhiều mà hãy tận hưởng bộ phim bằng tất cả các giác quan, cảm nhận những thước phim bằng một cách nguyên thuỷ nhất có thể, dần dần chúng ta sẽ hiểu được những ý đồ mà ông muốn gửi gắm. Đừng quá ép buộc bản thân rằng, điện ảnh phải thật sâu xa, phải có một cốt truyện dày đặc những ẩn ý, mà nên hiểu rằng, nhiều khi nghệ thuật chỉ đơn giản là cảm giác, là cảm xúc chứ không phải lúc nào cũng như những tác phẩm điện ảnh hiện đại, cố nhồi nhét thật nhiều thứ triết lý, thông điệp xã hội, nội dung phức tạp để ép buộc người xem phải căng não để đón nhận.